《雌雄大盗》是新好莱坞的开山之作。
自此之后，好莱坞又迎来了新的辉煌时代。
不同于好莱坞黄金时代，《雄雄大盗》身上透着一股反叛气质，试图打破过去的一切，事实上，它确实做到了。
五六十年代，随着电视业的兴起，电影遭到了巨大冲击。
新的娱乐方式取代了影院，人们踏进电影院的频率逐渐减少。
为了重新赢回观众，好莱坞的大公司们着手制作只适合大银幕的史诗片，《宾虚》《阿拉伯的劳伦斯》随之诞生。
可史诗片看着确实很过瘾，但也拯救不了已经死去的好莱坞黄金时代，也不是新好莱坞再焕生机的未来式。
毕竟这类影片投资大，风险高，亏本一部可能导致破产，于是电影小子们登堂入室也就成了各大制片厂的选择，也是新好莱坞的趋势《雌雄大盗》打响了第一枪。
《雌雄大盗》的出现有着一种历史的必然性。
彼时的好莱坞死气沉沉，如同当时的美国社会一样，对外陷入战争的泥潭与冷战的拉锯，对内经济被战争和对抗拖垮，社会一片萧条。
在这种境遇下，年轻人们反战、反传统、反体制，崇尚自由，不受约束的生活。
精神上极度空虚、叛逆，他们需要一个图腾引领嬉皮士找到方向《雌雄大盗》扛起了这面大旗。
《雌雄大盗》融合了西部片、公路片的风格，但在某种意义上，更像一部美式武侠片。
邦尼和克莱德是雄雄双侠，他们打抱不平、替天行道，不被教条控制，过着浪迹天涯，自由自在的日子。
因为看不惯银行不顾穷人死活，强行收回房屋的行为，他们决定抢劫银行作为报复，但在抢劫过程中从不动穷人的一分钱，只劫富，这是邦尼和克莱德身上的侠气。
正是基于这种侠气让他们成了小侠，在受伤后被过着流浪生活的穷苦之人夹道欢迎。
因为这种侠气让他们成为美国年轻人的偶像，羡慕他们身上的浪漫主义与江湖儿女的快意恩仇，以及电影中的暴力美学。
同时，这种侠气更是影片的现实主义，邦尼和克莱德他们之所以走上歧途，是因为社会和家庭的不堪。
社会对他们不闻不问，从不肯听他们的心声，家庭对他们爱答不理，从不会站在他们的角度理解他们，两方互不让步，年轻人选择不跟你玩了，自己对自己想过的生活。
这种对社会的拷问和抨击是以往好莱坞电影中比较少见的命题。
年轻人们不再相信电影中歌功颂德的美好，转而追求能够替他们发声并肯定他们的生活方式的新电影《雌雄大盗》代表了他们的声音。
《雌雄大盗》的反类型不止于此。
结尾邦尼和克莱德双双殒命，跳出好莱坞黄金时代《罗马假日》式的大团圆结局的模式，以悲剧内核升华喜剧基调。
其次是脸谱化形象的改变。
以前在海斯法典的限制下，好莱坞电影讲究电影的纯洁性，必须奉行正能量原则，电影中要善恶分明。
如《深闺疑云》中，希区柯克本想把加里·格兰特塑造成坏人，在影片中不断埋下的伏笔也暗示了加里不是好人。
可碍于当时加里一定要是正面角色的要求，以及海斯法典的桎梏，希区柯克被迫在结局将一切都转变成琼·芳登的臆想，维护加里·格兰特的正面形象。
1966年海斯法典被彻底废除，1967年《雄雄大资》上映。
导演后编剧就开始迫不及待地天马行空，他们让邦尼和克莱德这两个违法犯罪的反派成了追捧的偶像，而不是被人唾弃。
这与海斯法典时期的好莱坞电影相比，简直是对权威的大胆挑战，也是对观众的一种考验。
他们在看惯了纯洁电影之后，还能否接受叛经离道的《雌雄大盗》事实上，这种担心是多余的。
《雌雄大盗》发行时，片商的确不看好。
一部恣意妄为的非主流电影怎么可能被大众喜欢，所以当初在小范围发行，只在汽车电影院和小型电影院放映。
但映后的好评和热度助长了《雄雄大盗》的起飞，让其从小地方来到了大城市，直至成为现象级的热门电影，片中男女主的搭配与台词都成了流行文化。
这种火爆程度不仅改变了观众的审美，也促使好莱坞的大制片厂们做出调整。
他们不再大包大揽，将权力放出去，让年轻导演们大展拳脚电影小子们开始崭露头角。
随后的《毕业生》《逍遥骑士》《穷街陋巷》《教父》《大白鲨》《出租车司机》等片丰富着电影的类型，打破着以前的墨守陈规，让好莱坞有了一场属于自己的新浪潮。
这些电影也弥补了《雌雄大盗》的不足。
《雌雄大盗》在文本结构与叙事方式上还是传统好莱坞的路数，剧本以故事先行，剧情依旧是起承转合的开端、对抗、结局的古典派。
但马丁·斯科塞斯、科波拉、斯皮尔伯格等导演借着《雌雄大盗》这股东风，填上了它留下的漏洞，一起让新好莱坞在世界上独领风骚。
只是令人遗憾的是，如今好莱坞能够拿得出手的大师还是他们这批人。
而这种情况在中国也是如此，靠王家卫、侯孝贤、张艺谋撑门面，等他们都百年之后，电影该何去何从。
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